Del bello intelligibile. Parte prima: "E che dirò del fulgore dell'oro?", 1978

Del bello intelligibile è il titolo generale di un ciclo costituito da cinque lavori, realizzati fra il 1978 e il 1982 (GPO-0401, GPO-0402, GPO-0403, GPO-0448, GPO-0467). Ciascun lavoro si compone di un determinato numero di litografie stampate in oro e incorniciate in cornici dorate, che ripetono ognuna un medesimo mosaico di minuscole riproduzioni fotografiche, siglato però di volta in volta con una diversa didascalia, iscritta a matita e riferita man mano a una delle piccole immagini che lo costituiscono, in modo che nell’insieme le iscrizioni ricompongono a parole il mosaico fotografico. Da un lavoro all’altro cambiano i soggetti delle riproduzioni fotografiche e il numero delle stampe incorniciate, sempre definito da quello dei tasselli del mosaico.
Ispirato da un’intenzione di regesto sublime dell’itinerario universale della storia dell’arte1, Del bello intelligibile rifrange la visione dell’opera in una moltitudine di immagini illeggibili, in una scenografia di riflessi dorati. “L’oro richiama l’oggetto mitico, inscrive il sublime; è l’indicazione elementare dell’omaggio all’imponderabile tendente all’assoluto”2. E a proposito dell’intelligibilità del bello – il titolo del ciclo è ripreso da Plotino (Enneadi, V, 8) – Paolini scrive: “L’intelligibilità è una finestra alla quale l’opera si affaccia ma che poi sembra socchiudersi subito dopo o comunque non aprirsi del tutto”3.
L’allestimento varia secondo la situazione espositiva e a dipendenza dallo spazio disponibile contempla la totalità o anche solo una parte degli elementi incorniciati. Nella prima presentazione di Del bello intelligibile a Parigi nel 1978, Paolini ha accostato i componenti delle prime tre parti del ciclo a formare il fregio di un tempio ideale, evocato da una serie di colonne antiche, delineate sulla parete a grandezza naturale (allestimento ripetuto con un numero diverso di elementi a Torino nel 1981 e a Stoccarda nel 1986). Due forme alternative di allestimento hanno visto i componenti disposti a fregio, senza il disegno delle colonne, oppure accostati a formare grandi cornici vuote (Bielefeld e Wuppertal 1982), talora integrate con un disegno di riquadri distribuiti in parte all’interno e in parte all’esterno (Kassel 1982).
Nella Parte prima del ciclo, ottantuno elementi ripetono l’assieme delle ottantuno tavole che illustrano il Catalogo generale delle stampe tratte dai rami incisi posseduti dalla Calcografia Nazionale (Libreria dello Stato, Roma 1953). Da un foglio all’altro, l’iscrizione a matita riferisce il titolo di una delle tavole del Catalogo.
Il soggetto iconografico e il titolo dell’opera trovano riscontro in una coeva edizione grafica (GPE-0031).

1 G. Paolini in conversazione con B. Corà (4 febbraio 1996) in Dopopaesaggio. Figure e misure del giardino, a cura di M. Scotini e L. Vecere, Associazione Culturale Castello di Santa Maria Novella, Maschietto & Musolino, Siena 1996, p. 96. L’idea del regesto e soprattutto di un “tempio” della pittura di tutti i tempi si rifà tra l’altro all’Idea del tempio della Pittura di G.P. Lomazzo (1590), a cui Paolini si era interessato all’epoca. Riguardo al tema del regesto di opere si veda anche il ciclo Idem (GPO-0244, GPO-0245, GPO-0261, GPO-0265, GPO-0296, GPO-0335).
2 G. Paolini nell’intervista di C. Grenier, in “Flash Art” (edizione francese), n. 3, Milano, primavera, 1984, p. 40 (ripubblicato in Giulio Paolini. La voce del pittore - Scritti e interviste 1965-1995, a cura di M. Disch, ADV Publishing House, Lugano 1995, p. 189, con errori nella fonte bibliografica).
3 G. Paolini, La verità in quattro righe e novantacinque voci, Giulio Einaudi editore, Torino 1996, p. 103 (voce “Intelligibilità”).